Piktura në pergamenë e një Krishti të kryqëzuar të cilës do t'i referohemi paraqet të panjohura që kërkimet nuk kanë qenë në gjendje t'i deshifrojnë.
Nuk është e qartë nëse vepra fillimisht i përkiste apo ishte pjesë e një përbërjeje si një vepër e përjashtuar. E vetmja gjë që mund të themi është se ajo ishte prerë dhe gozhduar në një kornizë druri. Kjo pikturë e rëndësishme i përket Museo de El Carmen dhe nuk është e nënshkruar nga autori i saj, megjithëse mund të supozojmë se fillimisht ka qenë.
Meqenëse nuk kishte informacion të mjaftueshëm dhe për shkak të rëndësisë së kësaj pune, lindi nevoja për të kryer një hetim që jo vetëm na lejoi ta vendosnim atë në kohë dhe hapësirë, por gjithashtu të njihnim teknikat dhe materialet e përdorura në prodhimin e saj për të na drejtuar në ndërhyrja e restaurimit, pasi puna konsiderohet atipike. Për të marrë një ide të përgjithshme për origjinën e pikturës në pergamenë, është e nevojshme të kthehemi në momentin kur librat u ndriçuan ose u miniaturizuan.
Një nga referencat e para në lidhje me këtë duket se na e tregon Plini, rreth shekullit të I pas Krishtit, në punën e tij Naturalis Historia ai përshkruan disa ilustrime të mrekullueshme me ngjyra të specieve të bimëve. Për shkak të katastrofave të tilla si humbja e Bibliotekës së Aleksandrisë, ka vetëm disa fragmente ilustrimesh në papirus që tregojnë ngjarje të kornizuara dhe në rend, në një mënyrë të tillë që t'i krahasojmë ato me shiritat komikë aktualë. Për disa shekuj, të dy rrotullat e papirusit dhe kodikët në pergamenë garuan me njëri-tjetrin, derisa në shekullin e 4 pas Krishtit kodiku u bë forma mbizotëruese.
Ilustrimi më i zakonshëm ishte autoportreti i përshtatur, duke zënë vetëm një pjesë të hapësirës në dispozicion. Kjo u modifikua ngadalë derisa zuri të gjithë faqen dhe u bë një punë e përjashtuar.
Manuel Toussaint, në librin e tij mbi pikturën koloniale në Meksikë, na thotë: "Një fakt i njohur botërisht në historinë e artit është se piktura i detyrohet Kishës një pjesë të madhe të ngritjes së saj, si të gjitha artet." Për të pasur një këndvështrim të vërtetë se si u krijua piktura në artin e krishterë, duhet të kihet parasysh koleksioni i gjerë i librave antikë të ndriçuar që duruan gjatë shekujve. Sidoqoftë, kjo detyrë e bollshme nuk lindi me fenë e krishterë, por përkundrazi iu desh t'i përshtatet një tradite të vjetër dhe prestigjioze, jo vetëm duke ndryshuar aspektet teknike, por gjithashtu duke përvetësuar një stil dhe përbërje të re të skenave, e cila kështu u bë efektive. format narrative.
Piktura fetare në pergamenë arrin kulmin në Spanjën e Monarkëve Katolikë. Me pushtimin e Spanjës së Re, ky manifestim artistik u prezantua në botën e re, duke u shkrirë gradualisht me kulturën autoktone. Kështu, për shekujt shtatëmbëdhjetë dhe tetëmbëdhjetë, ekzistenca e një personaliteti të Spanjës së Re mund të afirmohet, e cila pasqyrohet në vepra madhështore të nënshkruara nga artistë të njohur si ato të familjes Lagarto.
Krishti i Kryqëzuar
Puna në fjalë ka matje të parregullta si rezultat i gjymtimit të pergamenës dhe deformimeve që vijnë nga përkeqësimi i saj. Ajo tregon prova të qarta se janë bashkangjitur pjesërisht në një kornizë druri të mbushur me dru. Piktura merr emrin e përgjithshëm të Kalvarit, pasi imazhi përfaqëson kryqëzimin e Krishtit dhe në këmbët e kryqit tregon një tumë me një kafkë. Një rrymë gjaku shpërthen nga brinja e djathtë e imazhit dhe mblidhet në një ciborium. Sfondi i pikturës është shumë i errët, i lartë, në kontrast me figurën. Në këtë, përdoret struktura, ngjyra natyrale është e pergamenës që, në sajë të lustrimeve, të marrë tone të ngjashme në lëkurë. Përbërja që arrihet në këtë mënyrë zbulon thjeshtësi dhe bukuri të madhe dhe i bashkëngjitet në përpunimin e saj teknikës së përdorur në pikturat në miniaturë.
Pothuajse një e treta e punës duket e bashkangjitur në kornizë me anë të tackave, pjesa tjetër ishte shkëputur, me humbje në breg. Kjo në thelb mund t'i atribuohet vetë natyrës së pergamenit, i cili kur ekspozohet ndaj ndryshimeve të temperaturës dhe lagështisë pëson deformime me shkëputjen pasuese të bojës.
Shtresa piktura paraqiste çarje të panumërta që rrjedhin nga tkurrja dhe zgjerimi i vazhdueshëm i gëlqeres (puna mekanike) e mbështetëses. Në palosjet e formuara kështu, dhe për shkak të vetë ngurtësisë së pergamenit, akumulimi i pluhurit ishte më i madh se në pjesën tjetër të punës. Rreth skajeve ishin depozitat e ndryshkut që rrjedhin nga kunjat. Po kështu në pikturë kishte zona të errësirës sipërfaqësore (të shtangur) dhe polikromisë që mungonte. Shtresa piktorike Ajo kishte një sipërfaqe të verdhë që nuk lejonte shikim dhe, së fundmi, vlen të përmendet gjendja e dobët e kornizës prej druri, e ngrënë plotësisht nga tenja, e cila detyroi eliminimin e saj të menjëhershëm. Mostrat e bojës dhe pergamenës u morën nga fragmentet e mbetura për të identifikuar materialet përbërëse të veprës. Studimi me drita speciale dhe me një lupë stereoskopike tregoi se nuk ishte e mundur të merreshin mostra të bojës nga figura, sepse shtresa pikturale në këto zona përbëhej vetëm nga lustrat.
Rezultati i analizës laboratorike, të dhënat fotografike dhe vizatimet krijuan një skedar që do të lejonte një diagnozë dhe trajtim të saktë të punës. Nga ana tjetër, ne mund të pohojmë, bazuar në vlerësimin ikonografik, historik dhe teknologjik, se kjo vepër i përgjigjet një tempulli deri në bisht, karakteristikë e shekullit XVII.
Materiali mbështetës është një lëkurë dhie. Gjendja e saj kimike është shumë alkaline, siç mund të supozohet nga trajtimi që pëson lëkura para se të marrë bojën.
Testet e tretshmërisë demonstruan se shtresa e bojës është e ndjeshme ndaj shumicës së tretësve të përdorur zakonisht. Llaku i shtresës piktoreske në përbërjen e së cilës është i pranishëm copa, nuk është homogjen, pasi në disa pjesë shfaqet me shkëlqim dhe në të tjera mat. Për shkak të sa më sipër, ne mund të përmbledhim kushtet dhe sfidat që paraqet kjo vepër duke thënë se, nga njëra anë, për ta rikthyer atë në aeroplan, është e nevojshme ta lagni atë. Por ne kemi parë që uji solubilizon pigmentet dhe për këtë arsye do të dëmtonte bojën. Po kështu, kërkohet të rigjenerohet fleksibiliteti i pergamenit, por trajtimi është gjithashtu ujor. Përballë kësaj situate kontradiktore, kërkimi u përqendrua në identifikimin e metodologjisë së duhur për ruajtjen e saj.
Sfida dhe disa shkenca
Nga sa u përmend, uji në fazën e tij të lëngët duhej të përjashtohej. Përmes testeve eksperimentale me mostra të pergamenave të ndriçuar, u përcaktua se puna iu nënshtrua një lagjeje të kontrolluar në një dhomë hermetike për disa javë, dhe duke iu nënshtruar presionit midis dy gotave. Në këtë mënyrë u mor rikuperimi i avionit. Më pas u krye një pastrim mekanik i sipërfaqes dhe shtresa piktore u fiksua me një solucion zam që u aplikua me një furçë ajri.
Pasi u sigurua polikromia, filloi trajtimi i punës nga mbrapa. Si rezultat i pjesës eksperimentale të kryer me fragmente të pikturës origjinale të rimarrë nga korniza, trajtimi përfundimtar u krye ekskluzivisht në anën e pasme, duke i nënshtruar punën në zbatimet e zgjidhjes së rigjenerimit të fleksibilitetit. Trajtimi zgjati për disa javë, pas së cilës u vu re se mbështetja e punës në masë të madhe kishte rimarrë gjendjen e saj origjinale.
Nga ky moment, filloi kërkimi për ngjitësin më të mirë që do të mbulonte gjithashtu funksionin e të qenit në përputhje me trajtimin e kryer dhe do të na lejonte të vendosnim një mbështetje shtesë pëlhure. Dihet që pergamena është një material higroskopik, domethënë, ajo ndryshon në mënyrë dimensionale në varësi të ndryshimeve të temperaturës dhe lagështisë, kështu që u konsiderua thelbësore që puna të rregullohej, në një leckë të përshtatshme dhe pastaj të ishte e tensionuar në një kornizë.
Pastrimi i polikromit lejoi të rimarrë përbërjen e bukur, si në zonat më delikate, ashtu edhe në ato me dendësinë më të lartë të pigmentit.
Që puna të rimarrë unitetin e saj të dukshëm, u vendos që të përdorej letra japoneze në zonat me pergamenë të zhdukur dhe mbivendosjen e të gjitha shtresave që ishin të nevojshme për të marrë nivelin e pikturës.
Në lagunat e ngjyrave, teknika e akuarelit u përdor për riintegrimin kromatik dhe, për të përfunduar ndërhyrjen, u përdor një shtresë sipërfaqësore e llakut mbrojtës.
Në përfundim
Fakti që puna ishte atipike çoi në kërkimin e materialeve të përshtatshme dhe metodologjisë më të përshtatshme për trajtimin e saj. Përvojat e kryera në vendet e tjera shërbyen si bazë për këtë punë. Sidoqoftë, këto duhej të përshtateshin me kërkesat tona. Pasi ky objektiv u zgjidh, puna iu nënshtrua procesit të restaurimit.
Fakti që puna do të ekspozohej vendosi formën e mbledhjes, e cila pas një periudhe vëzhgimi ka provuar efektivitetin e saj.
Rezultatet ishin jo vetëm të kënaqshme për arritjen e ndalimit të përkeqësimit, por në të njëjtën kohë, vlera shumë të rëndësishme estetike dhe historike për kulturën tonë u nxorën në dritë.
Së fundmi, ne duhet të pranojmë se megjithëse rezultatet e marra nuk janë një ilaç, meqenëse çdo aktiv kulturor është i ndryshëm dhe trajtimet duhet të personalizohen, kjo përvojë do të jetë e dobishme për ndërhyrjet e ardhshme në historinë e vetë veprës.
Burimi: Meksika në kohën nr. 16 dhjetor 1996-janar 1997
