Me pika të shumta tullumbacesh, bolerash të palodhshme dhe cilindrash të etur për tu dalluar, Alameda është mikpritës i këmbësorëve, fëmijëve, të dashuruarve dhe atyre që, duke dashur të bëjnë diçka më të mirë, zënë një stol.
Megjithëse është e ndaluar të shkelësh në bar, jeshileja të fton të pushosh dhe të shprehësh plotësisht rregullimet e tua të dielës dhe festave: trupi i larë, flokët aromatik dhe veshja e ndriçuar (me siguri e re) favorizojnë gëzimin në një pozicion horizontal, aty pranë një figure e bardhë që shfaqet e ndrojtur në lakuriqësinë e saj të mermertë, duke përkëdhelur një pëllumb të ngjitur në gjoksin e gurtë. Më tej, dy gladiatorë përgatiten për luftën në një qëndrim të përmbajtur në mënyra shumë të bardha. Papritmas, para tyre, një vajzë kalon me vrap, duke tundur trëndafilin e një "pambuku" të tepruar, i cili në distancë shndërrohet në një vend të vogël të ndrojtur, në konfeti kalimtare.
Dhe në ditën e errët të diellit, në orën 12:00 të mesditës, kur zhvillohet rituali i fundjavave të zakonshme, duket se Alameda ka qenë gjithmonë e tillë; se me atë paraqitje dhe atë jetë lindi dhe bashkë me ta do të vdesë. Vetëm një ngjarje e jashtëzakonshme, një çekuilibër që prish ritmin e imponuar: një tërmet, shkatërrimi i një skulpture, një marshim proteste, sulmi natën ndaj një kalimtari, do ta bëjë dikë të pyesë nëse koha nuk ka kaluar nëpër Alameda.
Kujtesa historike e rindërtuar përmes dekreteve, anëve, letrave, tregimeve të udhëtarëve, raporteve të lajmeve, planeve, vizatimeve dhe fotografive tregojnë se efektet e kohës në jetën e një shoqërie kanë ndryshuar pamjen e Alamedës. Biografia e tij e vjetër daton në shekullin e 16-të kur, më 11 janar 1592, Luis de Velasco II urdhëroi ndërtimin e një rrugice në periferi të zonës urbane, ku, padyshim, duhej mbjellë plepa, të cilat përfundimisht dolën të ishin hisha.
Konsideruar shëtitja e parë meksikane, elita e shoqërisë së Spanjës së Re u mblodh në kopshtin labirint. Kështu që njerëzit zbathur nuk e njollosnin mirazhin e gjelbër të të pasurve, në shekullin e 18-të u vendos një gardh përgjatë gjithë periferisë së tij. Ishte gjithashtu në fund të atij shekulli (në 1784) kur qarkullohej qarkullimi i makinave që kalonin përgjatë rrugëve të saj gjatë festave, pasi kishte numrin e saktë të numrit të madh të makinave në kryeqytet: gjashtëqind e tridhjetë e shtatë . Në rast se dikush dyshonte se një shifër e tillë ishte e vërtetë, autoritetet njoftuan se njerëzve të cilëve u janë marrë të dhënat duhet të besohej.
Me shekullin e nëntëmbëdhjetë, moderniteti dhe kultura morën Alamedën: e para si një simbol i përparimit dhe e dyta si një shenjë e prestigjit, dy arsye për besimin në të ardhmen që kërkoi shoqëria e çliruar kohët e fundit. Për këtë arsye, pemët u mbollën në mënyrë të përsëritur, u vendosën stola, u ngritën kafene dhe akullore, dhe ndriçimi u përmirësua.
Bandat ushtarake zgjeruan atmosferën e parkut dhe çadrat tkurrën shikimin që më pas u zhvendos në një plaçkë ose shami të rënë, dhe u kthyen përsëri nga maja e një kallami. Lord Regidor de Paseos, i fuqishëm me zyrën e tij komunale dhe fitoi famë për reformat e tij arboreale dhe për imagjinatën e tij të zbatuar në rrjedhën e burimeve në burime. Por kundërshtimet patën një polemikë të hidhur kur kultura mori formën e Venusit, pasi shoqëria e devotshme Porfiriane nuk e vuri re bukurinë, por mungesën e rrobave të asaj gruaje të zhveshur në një park dhe në pamjen e plotë të të gjithëve. Në të vërtetë, në atë vit të 1890, kultura po bënte përpjekje për të marrë përsipër, edhe nëse do të ishte një zonë shumë e vogël, shëtitorja e njohur e kryeqytetit.
Statuja
Tashmë në shekullin e njëzetë, mund të mendohet se qëndrimi ndaj një statuje që rikrijon trupin e njeriut ka ndryshuar, se riedukimi i qytetarëve përtej shkollës dhe shtëpisë, në kinematë ose në shtëpi para televizionit, ka hapur ndjeshmërinë ndaj bukurisë së gjuhës që imagjinata e artistit siguron me hapësira dhe forma njerëzore. Skulpturat e pranishme për vite në Alameda japin një llogari për këtë. Dy gladiatorë në një qëndrim luftarak, njëra gjysma e mbuluar me një pelerinë që i varet nga krahu dhe tjetra në lakuriqësi të çiltër, ndajnë sfondin e pyllëzuar me një Venus me një qëndrim delikat që një leckë rimëkëmbet kur mbulon pjesën e përparme të trupit të saj dhe është përsëritet nga prania e dy pëllumbave.
Ndërkohë, në dy piedestale të ulëta, në dorën e atyre që qarkullojnë në Avenida Juárez, qëndrojnë figurat e dy grave që zhvillohen në mermer me trupat e tyre përmbys: njëra me këmbët e përkulura në një top dhe krahët e saj drejt pranë kokë e fshehur në një qëndrim trishtimi; tjetri, në tension për shkak të një qëndrimi të sinqertë të luftës kundër zinxhirëve që e nënshtruan atë. Trupat e tyre nuk duket se e befasojnë kalimtarin, ata nuk kanë shkaktuar as gëzim as zemërim për dekada; thjesht, indiferenca i ka zhvendosur këto figura në botën e objekteve pa drejtim ose kuptim: copa mermeri dhe kaq. Sidoqoftë, në të gjitha ato vite në të hapur ata pësuan gjymtime, ata humbën gishtat dhe hundët; dhe "grafite" dashakeqe mbuluan trupat e atyre dy grave të shtrirë në tokë, të quajtur Désespoir dhe Malgré-Tout në frëngjisht, duke ndjekur modën e kthesës së botës në të cilën ata lindën.
Fati më i keq e tërhoqi Venusin në shkatërrimin e saj total, sepse një mëngjes ajo u zgjua e asgjësuar me goditje çekani. Një i çmendur i tërbuar? Vandalët? Askush nuk u përgjigj. Me të gjitha mjetet, pjesët e Venusit ngjyrosën të bardhë dyshemenë e Alamedës shumë të vjetër. Pastaj, në heshtje, fragmentet u zhdukën. Corpus delicti u zhduk për brezat e ardhshëm. Gruaja naive e vogël e skalitur në Romë nga një skulptor pothuajse fëmijë: Tomás Pérez, një dishepull i Akademisë së San Carlos, u dërgua në Romë për, sipas programit të pensionistëve, duke u përsosur në Akademinë e San Lucas, më e mira në botë, qendra e artit klasik ku mbërritën artistë gjermanë, rusë, danezë, suedezë, spanjollë dhe pse jo, meksikanë që duhej të ktheheshin për t'i dhënë lavdi kombit meksikan.
Pérez kopjoi Venusin nga skulptori italian Gani në 1854, dhe si një shembull i përparimeve të tij ai e dërgoi atë në Akademinë e tij në Meksikë. Më vonë, brenda një nate, përpjekja e tij vdiq nga duart e prapambetjes. Një shpirt më dashamirës shoqëroi katër skulpturat e mbetura nga shëtitja e vjetër në destinacionin e tyre të ri, Muzeun Kombëtar të Artit. Që nga viti 1984 është komentuar në gazeta që INBA kishte ndërmend të hiqte pesë skulpturat (kishte akoma Venusin) nga Alameda për t'i restauruar ato. Kishte nga ata që shkruanin duke kërkuar që largimi i tyre të mos bëhej shkak i katastrofave të mëdha dhe që denoncuan përkeqësimin e tyre duke këshilluar që DDF t'i dorëzonte ato në INBA, pasi që nga viti 1983 Instituti kishte shprehur interesin e tij për t'i vendosur në duart e restauruesve profesionistë. Më në fund, në 1986, një shënim pohon se skulpturat e strehuara nga 1985 në Qendrën Kombëtare për Konservimin e Punëve Artistike të INBA nuk do të kthehen më në Alameda.
Sot ata mund të admirohen të restauruar në mënyrë perfekte në Muzeun Kombëtar të Artit. Ata jetojnë në hollin, një vend të ndërmjetëm midis botës së tyre të mëparshme në ajër të hapur dhe dhomave të ekspozitave të Muzeut dhe ata gëzojnë kujdes të vazhdueshëm që parandalon përkeqësimin e tyre. Vizitori mund të rrethojë me qetësi secilën nga këto vepra, pa pagesë, dhe të mësojë diçka për të kaluarën tonë të afërt. Të dy gladiatorët në madhësi jetësore, të krijuar nga José María Labastida, shfaqin plotësisht shijen klasike kaq të modës në fillim të shekullit të 19-të. Në ato vite, në 1824, kur Labastida punoi në Mint meksikan, ai u dërgua nga Qeveria Kushtetuese në Akademinë e njohur të San Carlos për të stërvitur në artin e përfaqësimit tre-dimensional dhe të kthehej për të krijuar monumente dhe imazhe. që kombit të ri i duheshin, si për formulimin e simboleve të tij, ashtu edhe për ekzaltimin e heronjve të tij dhe momentet kulmore në historinë që do të krijohej. Midis 1825 dhe 1835, gjatë qëndrimit të tij në Evropë, Labastida dërgoi këta dy gladiatorë në Meksikë, gjë që mund të mendohet si një referencë alegorike për burrat që luftojnë për të mirën e kombit. Dy mundës të trajtuar me një gjuhë të qetë, me vëllime të buta dhe sipërfaqe të lëmuara, mbledhin në një version të plotë secilën prej nuancave të muskulaturës mashkullore.
Në të kundërt, të dy figurat femra rikrijojnë shijen e shoqërisë Porfiriane të kthesës së shekullit, e cila i ka sytë drejt Francës si kampione e jetës moderne, të kulturuar dhe kozmopolite. Të dy riprodhojnë botën e vlerave romantike, dhimbjes, dëshpërimit dhe mundimit. Jesús Contreras kur i dha jetë Malgré-Tout rreth vitit 1898 dhe Agustín Ocampo kur krijoi Désespoir në 1900, përdorin një gjuhë që flet për trupin e femrës - e lëshuar në mandatin e dytë nga akademitë klasike -, duke kombinuar tekstura të lëmuara dhe të ashpra, gra të plogështa në sipërfaqe të ashpra. Kontrastet që sjellin përvojën e një emocioni të menjëhershëm mbi reflektimin që vjen më vonë. Pa dyshim, vizitori do të ndiejë të njëjtën thirrje, nga pjesa e prapme e sallës, kur mendon për Aprés l’orgie nga Fidencio Nava, një skulptor i fin-de-siècle që ka punuar me të njëjtën shije zyrtare tek gruaja e zbehur në punën e tij. Një skulpturë e shkëlqyeshme që, falë ndërhyrjes së Bordit të saj të Administrimit, këtë vit është bërë pjesë e koleksionit të Muzeut Kombëtar të Artit.
Një ftesë për të vizituar Muzeun, një ftesë për të ditur më shumë rreth artit meksikan janë këto nudo që jetojnë brenda dhe imitimet prej bronzi të të cilave u lanë në Alameda.
