Zhytur në dy vepra të mëdha të shekullit të 20-të, lufta për idealet shoqërore të Partisë Komuniste dhe ndërtimi i një arti meksikan post-revolucionar, fotografja Tina Modotti është bërë një ikonë e shekullit tonë.
Tina Modotti lindi në 1896 në Udine, një qytet në Italinë Verilindore që në atë kohë ishte pjesë e Perandorisë Austro-Hungareze dhe kishte një traditë të organizimit të artizanatit punëtor. Pietro Modotti, një fotograf i njohur dhe xhaxhai i tij, është ndoshta i pari që e prezantoi atë me magjinë e laboratorit. Por në vitin 1913 i riu u nis për në Shtetet e Bashkuara, ku i ati kishte emigruar, për të punuar në Kaliforni si shumë italianë të tjerë të detyruar të linin atdheun e tyre për shkak të varfërisë së rajonit të tyre.
Tina duhet të mësojë një gjuhë të re, t'i bashkohet botës së punës në fabrikë dhe lëvizjes në rritje të punës - e fuqishme dhe heterogjene - pjesë e së cilës ishte familja e saj. Pas pak, ajo takon poetin dhe piktorin Roubaix de L’Abrie Richey (Robo), me të cilin martohet, duke hyrë në kontakt me botën e larmishme intelektuale të Los Angeles pas Luftës së Parë Botërore. Bukuroshja e saj legjendare i jep asaj një rol si një yll në rritje i filmit të heshtur në industrinë e sapolindur të Hollivudit. Por Tina do të jetë gjithmonë e lidhur me personazhe që do ta lejojnë atë të ndjekë rrugën që ajo vetë po zgjedh dhe një listë e shoqëruesve të saj tani na ofron një hartë të vërtetë të interesave të saj.
Robo dhe Tina vijnë në kontakt me disa intelektualë meksikanë si Ricardo Gómez Robelo, i cili emigroi për shkak të situatës komplekse politike pas-revolucionare në Meksikë dhe, veçanërisht Robo, janë të hipnotizuar nga mitet që kanë filluar të formojnë pjesë të historisë së Meksikës në vitet 1920. Gjatë kësaj periudhe, ai u takua me fotografin amerikan Edward Weston, një tjetër ndikim vendimtar në jetën dhe karrierën e tij.
Arti dhe politika, i njëjti angazhim
Robo viziton Meksikën ku vdes në 1922. Tina detyrohet të marrë pjesë në varrim dhe dashurohet me projektin artistik që po zhvillohet. Kështu në vitin 1923 ai emigroi përsëri në vendin që do të jetë burimi, promovuesi dhe dëshmitari i punës së tij fotografike dhe angazhimit të tij politik. Këtë herë ai fillon me Weston dhe me projektin e të dyve, ajo të mësojë të fotografojë (përveç zotërimit të një gjuhe tjetër) dhe ai të zhvillojë një gjuhë të re përmes kamerës. Në kryeqytet, ata shpejt bashkohen me grupin e artistëve dhe intelektualëve që vërtiteshin rreth shakullimës që ishte Diego Rivera. Weston gjen klimën të përshtatshme për punën e tij dhe Tina të mësojë si ndihmësin e tij të punës së përpiktë laboratorike, duke u bërë asistentja e tij e domosdoshme. Shumë është thënë për klimën e atij momenti ku angazhimi artistik dhe politik dukej i pazgjidhshëm, dhe se në italisht kjo nënkuptonte lidhjen me Partinë Komuniste meksikane të vogël, por me ndikim.
Weston kthehet në Kaliforni për disa muaj, nga të cilat Tina përfiton për të shkruar letra të shkurtra dhe intensive që na lejojnë të gjurmojmë bindjet e tij në rritje. Pas kthimit të amerikanit të dy ekspozuar në Guadalajara, duke marrë vlerësime në shtypin vendas. Edhe Tina duhet të kthehet në San Francisco, në fund të vitit 1925 kur nëna e saj vdiq. Atje ajo riafirmon bindjen e saj artistike dhe fiton një aparat të ri, një Graflex të përdorur që do të jetë shoqëruesi i saj besnik për tre vitet e ardhshme të pjekurisë si fotograf.
Me t'u kthyer në Meksikë, në Mars 1926, Weston filloi projektin e portretizimit të zanateve, arkitekturës koloniale dhe artit bashkëkohor për të ilustruar librin e Anita Brenner, Idols prapa altarëve, i cili do t'i lejojë ata të bëjnë një turne në një pjesë të vendit (Jalisco, Michoacán, Puebla dhe Oaxaca) dhe zhyten në kulturën popullore. Kah fundi i vitit Weston largohet nga Meksika dhe Tina fillon lidhjen e saj me Xavier Guerrero, një piktor dhe një anëtar aktiv i PCM. Sidoqoftë, ai do të mbajë një marrëdhënie epistolare me fotografin deri në fillim të qëndrimit të tij në Moskë. Në këtë periudhë, ajo ndërthur veprimtarinë e saj si fotograf me pjesëmarrjen e saj në detyrat e Partisë, gjë që forcon kontaktet e saj me disa nga krijuesit më avangardë të kulturës së asaj dekade, si meksikanë ashtu edhe të huaj që erdhën në Meksikë për të parë revolucionin kulturor. Për të cilën u fol aq shumë.
Puna e tij fillon të shfaqet në revistat kulturore si p.sh. Formë, Krijues Arti Y Meksikan Rrugët popullore, si dhe në botimet e majta meksikane (Machete), Gjermanisht (AIZ) Amerikan (I ri Meshat) dhe Sovjetik (Puti Mopra) Po kështu, ai regjistron punën e Rivera, José Clemente Orozco, Máximo Pacheco dhe të tjerëve, gjë që i lejon atij të studiojë në detaje propozimet e ndryshme artistike të muralistëve të asaj kohe. Në gjysmën e dytë të vitit 1928, ai filloi lidhjen e tij të dashurisë me Julio Antonio Mella, një komunist Kuban i internuar në Meksikë që do të shënonte të ardhmen e tij, pasi që në janar të vitit pasardhës ai u vra dhe Tina u përfshi në hetime. Klima politike e vendit u acarua dhe persekutimi i kundërshtarëve të regjimit ishte rregulli i ditës. Tina qëndron deri në shkurt 1930, kur përjashtohet nga vendi i akuzuar për pjesëmarrje në një komplot për të vrarë presidentin e sapo zgjedhur, Pascual Ortiz Rubio.
Në këtë klimë armiqësore, Tina kryen dy projekte themelore për punën e saj: ajo udhëton në Tehuantepec ku bën disa fotografi që shënojnë një ndryshim në gjuhën e saj zyrtare që duket se po shkon drejt një mënyre më të lirë dhe në dhjetor ajo mban ekspozitën e saj të parë personale . Kjo ndodh në Bibliotekën Kombëtare falë mbështetjes së rektorit të atëhershëm të Universitetit Kombëtar, Ignacio García Téllez dhe Enrique Fernández Ledesma, drejtori i bibliotekës. David Alfaro Siqueiros e quajti atë "Ekspozita e parë revolucionare në Meksikë!" Duhet të largohet nga vendi për disa ditë, Tina shet shumicën e sendeve të saj dhe lë disa nga materialet e saj fotografike me Lola dhe Manuel vlvarez Bravo. Kështu fillon faza e dytë e emigracionit, e lidhur me punën e tij politike që mbizotëron gjithnjë e më shumë në ekzistencën e tij.
Në prill të vitit 1930, ajo arriti në Berlin ku u përpoq të punonte si fotograf me një aparat fotografik të ri, Leica, i cili lejon lëvizshmëri dhe spontanitet më të madh, por që e gjeti në kundërshtim me procesin e saj të përpunuar krijues. E zhgënjyer nga vështirësia e saj për të punuar si fotograf dhe e shqetësuar për ndryshimin e drejtimit politik të Gjermanisë, ajo u largua për në Moskë në tetor dhe u bashkua plotësisht me punën në Socorro Rojo Internacional, një nga organizatat ndihmëse të Internacionales Komuniste. Pak nga pak, ai braktis fotografinë, duke e rezervuar atë për të regjistruar ngjarje personale, duke ia kushtuar kohën dhe përpjekjen e tij veprimit politik. Në kryeqytetin Sovjetik, ai pohon lidhjen e tij me Vittorio Vidali, një komunist italian, të cilin e kishte takuar në Meksikë dhe me të cilin do të ndajë dekadën e fundit të jetës së tij.
Në vitin 1936 ajo ishte në Spanjë, duke luftuar për fitoren e qeverisë republikane nga fraksioni komunist, derisa në vitin 1939 ajo u detyrua të emigronte përsëri, me një emër të rremë, para disfatës së Republikës. Kthehu në kryeqytetin meksikan, Vidali filloi një jetë larg miqve të saj të vjetër artistë, derisa vdekja e befasoi atë, vetëm në një taksi, më 5 janar 1942.
Një vepër meksikane
Siç kemi parë, prodhimi fotografik i Tina Modotti është i kufizuar në vitet e jetuara në vend midis 1923 dhe 1929. Në këtë kuptim, puna e saj është meksikane, aq sa ka ardhur në simbol të disa aspekteve të jetës në Meksikë gjatë atyre viteve. . Ndikimi që kishte puna e tij dhe e Edward Weston në mjedisin fotografik meksikan tani është pjesë e historisë së fotografisë në vendin tonë.
Modotti mësoi nga Weston përbërjen e kujdesshme dhe të zhytur në mendime, së cilës i qëndroi gjithmonë besnik. Në fillim Tina privilegjoi prezantimin e objekteve (gota, trëndafila, kallam), më vonë ajo u përqendrua në përfaqësimin e industrializimit dhe modernitetit arkitektonik. Ai portretizoi miqtë dhe të huajt që duhet të ishin dëshmi e personalitetit dhe gjendjes së njerëzve. Po kështu, ajo regjistroi ngjarje politike dhe prodhoi seri në mënyrë që të ndërtonte emblema të punës, amësisë dhe revolucionit. Imazhet e tij marrin një origjinalitet përtej realitetit që ata përfaqësojnë, për Modotin gjëja e rëndësishme është t'i bësh ata transmetues të një ideje, një gjendje shpirtërore, një propozimi politik.
Ne e dimë për nevojën e tij për të ngjeshur përvojat përmes letrës që ai i shkroi amerikanit në shkurt 1926: “Edhe gjërat që më pëlqejnë, gjëra konkrete, unë do t'i bëj ato të kalojnë një metamorfozë, unë do t'i kthej ato në gjëra konkrete. gjëra abstrakte ”, Një mënyrë për të kontrolluar kaosin dhe“ pavetëdijen ”që hasni në jetë. E njëjta zgjedhje e kamerës ju bën më të lehtë për të planifikuar rezultatin përfundimtar duke ju lejuar të perceptoni imazhin në formatin e tij përfundimtar. Supozime të tilla do të sugjeronin një studim ku të gjitha variablat janë nën kontroll, nga ana tjetër, ai punoi vazhdimisht në rrugë për sa kohë që vlera dokumentare e imazheve ishte themelore. Nga ana tjetër, edhe fotografitë e tij më abstrakte dhe ikonike priren të përcjellin gjurmën e ngrohtë të pranisë njerëzore. Kah fundi i vitit 1929 ai shkroi një manifest të shkurtër, Rreth fotografisë, si rezultat i reflektimit ndaj të cilit është detyruar me rastin e ekspozitës së tij; një lloj ekuilibri i jetës së tij artistike në Meksikë përpara afërsisë së largimit të tij. Largimi i tij nga parimet thelbësisht estetike që qëndrojnë në themel të punës së Edward Weston është i vlefshëm.
Sidoqoftë, siç e pamë, vepra e tij kalon nëpër faza të ndryshme që shkojnë nga abstraksioni i elementeve të jetës së përditshme në portrete, regjistrimi dhe krijimi i simboleve. Në një kuptim të gjerë, të gjitha këto shprehje mund të përfshihen brenda konceptit të dokumentit, por qëllimi është i ndryshëm në secilën prej tyre. Në fotografitë e tij më të mira, kujdesi i tij zyrtar në inkuadrim, pastërtia e formave dhe përdorimi i dritës që gjeneron një udhëtim vizual është i dukshëm. Ai e arrin këtë përmes një ekuilibri të brishtë dhe kompleks që kërkon përpunim paraprak intelektual, i cili më vonë plotësohet me orë pune në dhomën e errët derisa të arrijë kopjen që e kënaqi atë. Për artistin, ishte një punë që e lejoi atë të zhvillonte aftësinë e tij shprehëse, por që, për rrjedhojë, zvogëloi orët e dedikuara për punën e drejtpërdrejtë politike. Në korrik të vitit 1929 ai i rrëfeu letrën Weston: "Ju e dini Edward që unë ende kam modelin e përsosur të përsosmërisë fotografike, problemi është se mua më ka munguar koha e lirë dhe qetësia e nevojshme për të punuar në mënyrë të kënaqshme".
Një jetë dhe vepër e pasur dhe komplekse që, pasi ka mbetur gjysmë e harruar për dekada, ka çuar në një numër të pafund shkrimesh, dokumentarësh dhe ekspozitash, të cilat nuk i kanë shteruar ende mundësitë e tyre të analizës. Por, mbi të gjitha, një prodhim i fotografive që duhet parë dhe shijuar si i tillë. Në vitin 1979 Carlos Vidali dhuroi 86 negativë të artistit në Institutin Kombëtar të Antropologjisë dhe Historisë në emër të babait të tij, Vittorio Vidali. Ky koleksion i rëndësishëm u integrua në Bibliotekën Kombëtare të Fotove të INAH në Pachuca, atëherë sapo u themelua, ku ruhet si pjesë e trashëgimisë fotografike të vendit. Në këtë mënyrë, një pjesë themelore e imazheve që fotografi ka bërë mbetet në Meksikë, të cilat mund të shihen në katalogun e kompjuterizuar që ky institucion ka zhvilluar.
artDiego Riveraextranjeros en méxicophotografiasfridahistorinë e fotografisë në meksikointelektualët mexicoorozcotina modottiRosa Casanova
